El breve desarrollo y las referencias que aquí presentamos acerca de las músicas, el goce y el cuerpo nos permiten diferenciarnos de los discursos de los feminismos aplicados a la música y ubicar el goce que adviene de las músicas como goce en el cuerpo, lo cual puede aportar una nueva perspectiva a la clínica musicoterapéutica desde la perspectiva del psicoanálisis lacaniano.
Introducción
Así como otros conceptos y nociones del psicoanálisis lacaniano han servido para abordar la música, musicalidad y lo sonoro, nos proponemos aquí exponer un breve recorrido acerca de lo femenino y su relación con las músicas. El rastro que expondremos es respecto del goce en el cuerpo, emparentado con el goce femenino, diferenciando del goce de las mujeres, y distinto a su vez de las corrientes o movimientos feministas en los abordajes musicoterapéuticos.
En la bibliografía consultada pueden encontrarse diversas acepciones de femenino aplicado a la música. Así, en la segunda reunión del Ateneo “El psicoanálisis con la música”, titulada “La armonía de Schönberg”, se aborda la pregunta abierta de Jaques-Alain Miller sobre si Schonberg es a la música lo que Joyce y Duchamp han sido para la literatura y las artes plásticas, respectivamente. Allí Miquel Bassols señala que, previo al músico “el sistema tonal era algo así como el patriarcado en la cultura occidental, es decir, era un sistema ordenado por un significante que podemos decir es el significante del nombre del padre, único, que daba significación a toda la estructura armónica de la sociedad, el universo tonal y armónico” (2021, p.51).
Susana Arazi presenta dos variantes del imaginario sexual de los Finales de Melodías, señalando que “las melodías de final suspensivo o femenino son aquellas que terminan con una estructura musical sin cierre, desde el punto de vista de la sonoridad. El cierre, que en este caso “falta”, recae habitualmente sobre la nota tónica” (2017, p.127). Dicha autora se interroga acerca de estas nominaciones siguiendo la enseñanza de Lacan, señalando que “apertura y ausencia aluden imaginariamente a lo femenino” (p.127) ya que, “cuando Lacan trabaja la noción de “discontinuidad” en el Seminario 11, hace referencia al uno de la experiencia del inconsciente como ranura o abertura que hace surgir la ausencia. Abertura y ausencia aluden imaginariamente a lo femenino” (p. 127).
Respecto de lo masculino como completud y lo femenino como incompletud, señala Arazi, “aluden a las aprehensiones imaginarias de las diferencias sexuales en tanto posiciones en la relación a la castración y a la fórmula freudiana de las dos opciones para la tercera fase de la sexualidad infantil: fálico-castrado” (p.128).
Pueden verse en estas citas las relaciones con el falo y castración en sus vertientes simbólicas e imaginarias como operadores conceptuales. En lo dicho por Bassols el sistema tonal, en tanto patriarcado/nombre del padre, se corresponde con lo expuesto por Lacan, para quien “...el falo es un significante (...) destinado a designar en su conjunto los efectos del significado, en cuanto el significante los condiciona por su presencia de significante” (1958, p. 124). En tanto que los finales de melodías expuestos por Arazi se corresponden con la “denominación imaginaria del atributo fálico” (Lacan, 1966, p.122).
Otros artículos homologan, desde el psicoanálisis, goce femenino, feminidad y género, al presentar obras producidas exclusivamente por mujeres. En “Goce femenino y canciones de amor” la autora propone el “analizar el concepto de feminidad desde el psicoanálisis lacaniano en la obra de tres cantautoras peruanas: Pamela Rodríguez, Daniella Saettone y Magali Luque. Al describir las subjetividades femeninas creadas por las tres cantautoras, se descubrirán similitudes y diferencias frente al goce femenino y al amor. (Cruz Valencia, 2015).
Al margen del psicoanálisis otras publicaciones interrogan la incidencia del significado de los textos de las canciones en la constitución del género, o bien tratan sobre la invisibilización del rol de la mujer en la historia de la música (ONU, 2019). También puede asumirse una perspectiva musicológica feminista (Fernández Molina y Shifres, 2022).
En musicoterapia, señalan Hadley y Hahna: “Existen muchas definiciones y enfoques diferentes del feminismo. De hecho, un término más inclusivo para encapsular la diversidad de pensamiento en este campo es feminismos (Enns, 2004). La diversidad de perspectivas feministas dentro de la teoría y la práctica de la terapia es un componente esencial para entender su uso en el ámbito clínico. Como tal, la terapia feminista se ha descrito a menudo como una lente o un marco, en lugar de un único enfoque unificador.” (2016, p.428.)
En parte, lo hasta aquí expuesto señala la importancia e incidencia de los discursos feministas para abordar desde esta perspectiva los aspectos formales y estéticos de la música, cuestionar los significados trasmitidos y determinantes en la constitución subjetiva; y constituir abordajes musicoterapéuticos que siguen las premisas fundamentales de los feminismos.
También, como se ha dicho anteriormente, se observa cómo los conceptos y nociones del psicoanálisis lacaniano han servido para abordar la música.
Goce en el cuerpo y goce femenino.
Otra perspectiva es considerar a las músicas con relación al goce femenino. Respecto de esto último Lacan afirma: “Hay un goce de ella, de esa ella que no existe y nada significa. Hay un goce suyo del cual quizá nada sabe ella misma, a no ser que lo siente: eso sí lo sabe. Lo sabe, desde luego, cuando ocurre. No les ocurre a todas” (1972-73, p. 90). Queda claro que, para Lacan, hay otro goce que no es inherente a las mujeres, siendo que algunas pueden no sentirlo, diferenciando así el goce femenino del goce de las mujeres. Al respecto, Luis Tudanca señala: “Todas las elucubraciones de Lacan son para indicar que es algo se siente que es una experiencia (...), no es algo que se piensa. No hay elucubración posible de un goce en el cuerpo, no hay palabra para referirse a un goce en el cuerpo. Eso se siente o no se siente, se experimenta o no se experimenta. (...) Dije el goce femenino es solo una de las maneras en las cuales se presenta el goce en el cuerpo, pero no es la única” (2021, p. 235). Con relación a esto, Lacan, en el Seminario 20, afirma:“La mujer tiene un goce adicional, suplementario respecto a lo que designa como goce la función fálica (1972-73, p. 89) y continúa: “Hay un goce, ya que al goce nos atenemos, un goce del cuerpo que está, si se me permite (...) Mas allá del falo”. Vemos entonces la diferencia antes señalada entre el goce que se siente y el goce fálico, tal como expone Luis Tudanca.
Goce de las músicas
Nos interesamos en la afirmación de Marie-Hélene Brousse, para quien la música es uno de los modos de goce universal de los seres hablantes (2021, p. 27). Si bien coincidimos con esa afirmación, agregamos el aspecto singular del goce en la medida que música se puede, al menos, componer, interpretar, bailar y escuchar y, como señala Fridman, “no hay una música lograda, ni en la mayor perfección estilística o técnica. La conmoción subjetiva nunca estará asegurada, ni por el más diestro de los ejecutantes: aquí también el sujeto debe poner algo de lo propio, y en relación a sus circunstancias” (2011, p.19), concluye Fridman, afirmando que “el goce de la música es un goce marcado por la castración”.
Leibson señala que “la música toca un real, de diversas maneras. No todas las músicas son iguales. Las músicas, no todas, hacen marchar, atrapan, enlazan, pero también desatan, hacen danzar, movilizan. Todas, de alguna manera, envuelven al cuerpo, lo tocan, lo arrastran, lo alteran. Lo construyen” (Leibson 2015, p.43). Por su parte, María Josefina Sota Fuentes afirma: “Hay muchas formas de hacer música y cada una moviliza distintos goces en el cuerpo, afecta al ser hablante de distintas maneras” (2021, p.41).
Destacamos de los autores antes citados la idea del goce de las músicas, el falo, la castración y el cuerpo, que nos llevan a considerar la afinidad entre las músicas y el goce femenino. Si entendemos como goce en el cuerpo aquel que adviene de las músicas, entonces queda emparentado en dicha condición con el goce femenino, lo cual puede aportar una nueva perspectiva a la clínica musicoterapéutica.
Referencias
Arazi, S. (2017). La música y la estructura del lenguaje. En Psicoanálisis y Música: ¿Una articulación posible?. (pp.95-128). Buenos Aires: Letra Viva.
Cruz Valencia, A. C. (2015) Goce femenino y canciones de amor. Temas de Comunicación Nº 31, julio- diciembre 2015, pp. 81-101 Universidad Católica Andrés Bello, ISSN: 2443-4302
Fernández Molina, M.J y Shifres, F (2022). Musicología feminista: un resumen crítico. 10° Jornadas de Investigación en Disciplinas Artísticas y Proyectuales: Trayectos, Reflexiones y Experiencias. Facultad de Artes - Universidad Nacional de La Plata, La Plata
Fridman, P. (2011). Psicoanálisis y Música. En Fridman, P. (Comp), Esto lo estoy tocando mañana: música y psicoanálisis (pp. 11-28). San Isidro, Pcia de Bs As: Grama ediciones.
Gorenberg, R. (2021) El psicoanálisis con la música, Cap: I, II y XIII. Buenos Aires: Fundación del Campo Freudiano en la Argentina.
Hadley, S y Hahna, N. (2016) En Edwards, J (Comp.) The Oxford Handbook of Music Therapy (pp.482-493). Oxford: Oxford University Press.
Lacan, J. (1966) La significación del falo En Escritos II, Buenos Aires: Siglo XXI, 2009.
Lacan, J., (1972-1973) El seminario, libro 20. Aún. Buenos Aires. Paidós. 2018. Clase VI.
Leibson, L. (2015). ¿Hay relación musical? Lo real del sentido, el sentido real. Intervenciones analíticas. En Cerrutti, N. (Comp.), Música: saber-hacer con lalengua (pp. 9-44). Buenos Aires: Letra Viva.
Naciones Unidas (ONU). (2019). https://news.un.org/es/story/2019/02/1450871
