“El día que el ser humano sepa portarse como fenómeno desprovisto de intención –pues toda intención al nivel del ser humano obedece siempre a su conservación, a su duración–, ese día, una nueva criatura pronunciará la integridad de la existencia…”

Gilles Deleuze y Félix Guattari. El Anti Edipo

Beckett y la fábula del sujeto moderno

En principio querría ubicar por qué interesa pensar la narrativa de Samuel Beckett y las lecturas que Eduardo Pavlovsky ha realizado de la misma en el marco de una investigación que intenta indagar las representaciones de sujeto y subjetividad en el movimiento de Lo grupal, deteniéndose en los presupuestos teóricos y las consecuencias clínicas, institucionales, éticas, políticas de las mismas.[1] Sostenemos que la obra de Beckett se presenta como un espacio privilegiado para pensar la fábula del sujeto moderno. Como escribe Jenaro Talens en el epílogo al Teatro Reunido, se trata de “un autor que hizo de la puesta en cuestión del sujeto el motor fundamental de su escritura” (Talens, 2006, p. 557). La narrativa de Beckett sacude de algún modo las matrices de sentido cartesianas. En las Meditaciones metafísicas, se lee:

“se ha de concluir que siempre que digo ‘yo soy, yo existo’ o lo concibo en mi mente, necesariamente ha de ser verdad. No alcanzo, sin embargo, a comprender todavía quién soy yo, que ya existo necesariamente; por lo que he de procurar no tomar alguna otra cosa imprudentemente en lugar mío, y evitar que me engañe así la percepción que me parece ser la más cierta y evidente de todas (…) Soy, en consecuencia, una cosa cierta, y a ciencia cierta existente. Pero, ¿qué cosa? Ya lo he dicho, una cosa que piensa. ¿Qué más? Supondré que no soy aquella estructura de miembros que se llama cuerpo humano; que no soy un cierto aire impalpable difundido en mis miembros, ni un viento, ni un fuego, ni un vapor, ni un soplo, ni cualquier cosa que pueda imaginarme, puesto que he considerado que estas cosas no son nada” (Descartes, 1641, pp. 36-37)

Si lo existente en Descartes encuentra un fundamento en el «yo soy», la narrativa de Beckett se ríe de esa certeza moderna. Esa cosa cierta, y a ciencia cierta existente, esa cosa que piensa, es desplazada por una existencia que titila, que es hablada, que no es dueña de las palabras; un pensar sin agente que no tiene como garante a ningún Dios, una existencia que puede devenir viento, soplo, o vapor, como se lee en Molloy (1951), novela que inicia la trilogía que completan Malone Muere (1951b) y El innombrable (1953). Allí se leen pasajes que ponen en cuestión algunas de las lógicas que sostienen firmemente las formas actuales de lo humano. Molloy aparece como existencia que se olvida del nombre, velocidad  impersonal que olvida eso que llaman «su» historia, olvida lo que venía a hacer, lo que hizo, lo que debería haber hecho; vive sabiendo que “al despertar no siempre se acordará de quién es” (Beckett, 1951, p. 55): “Sí, a veces no sólo me olvidaba de quién era, sino de que era, me olvidaba de ser” (Beckett, 1951, p. 66)

Tal como sugiere Laura Cerrato, la de Beckett “es una obra profundamente descreída del mito del yo” (Cerrato, 1999, p. 19). La inextinguible pregunta por ¿quién habla?[2] alimenta una inquietud que ubica en el centro de la escena al problema del lenguaje. La narrativa de Beckett sabe que las palabras, en sí, no sostienen nada. Hay algo que se dice, un hablar. Como escribe Jenaro Talens: “(…) objetos, que a nadie predican, que no son atributo de nadie, y que se limitan a estar ahí” (Talens, 2006, p. 564) Existencias que se hacen de palabras, que adoptan a ellas mismas como compañeras de viaje. Cuerpos que andan dislocados, por momentos olvidan el rostro, viven intermitentes como el gato de Alicia. Molloy cuenta cómo fue detenido por un agente de la policía, hasta que es sorprendido por una sensación de tedio y súbitamente decide irse, y esa huída es del relato, puesto que es ahí donde existe; como velocidad que descansa en las palabras: “no voy a contaros la continuación, porque ya me he cansado de este sitio, así que me largo” (Beckett, 1951, p. 31) No se piensa propietario de una vida. “Pero es inútil insistir sobre este período de mi vida. A fuerza de llamara esto mi vida terminaré por creérmelo” (Beckett, 1951, p. 73) Entiende que lo vivo participa de una fiesta impersonal. Percibe que la gramática funciona como un corte que algunas veces posibilita y otras limita.

“Mi vida, mi vida, tan pronto hablo de ella como de algo ya terminado como de una tomadura de pelo que dura todavía, y hago mal, pues ha terminado y dura todavía, pero ¿con qué tiempo gramatical del verbo podría expresar esta situación? Reloj que el relojero entierra después de volverlo a montar, y cuyos engranajes torcidos hablarán un día de Dios a los gusanos” (Beckett, 1951, p. 49)

Molloy, en ese olvido de ser, podría ya-ser, cada vez, otra cosa: “o bien yo era la calma precaria de aquel invierno, las nieves fundiéndose sin cambiar nada, y el horror de volver a comenzar” (Beckett, 1951, p. 67) 

Lo silente y la pregunta por quién habla

La narrativa de Beckett, a su vez, está repleta de referencias al silencio. Algunas de las inquietudes que guían estas lecturas rondan la figura de lo silente en Beckett y la pregunta por quién habla.

Beckett juega con el lenguaje hasta marear a las palabras. Retuerce la gramática a tal punto que resulta las más de las veces imposible asignar un quién. Lleva al límite a la lengua hasta no sentir más que un balbuceo impersonal.

Ahora bien, ¿cómo pensar ese silencio tan presente en la narrativa de Beckett? En Génesis de la poética de Samuel Beckett (1999), Laura Cerrato sugiere que la obra de Beckett “está repleta de personajes que temen y huyen de la multiplicación de una especie que se ha revelado fallida” (Cerrato, 1999, p. 19) Señala que Beckett creía que la creación era perversa; una injuria cósmica. Pienso que quizá lo silente pueda pensarse como esa pausa que pone en escena el fracaso de lo humano; una demora que revela la desnudez de una humanidad que intenta obstinadamente domeñar lo indomeñable. Como si lo silente fuera la pausa que hace hablar a lo que existe, o ese respiro que la vida necesita para relanzarse. Lo silente como herida al obstinado barullo de la razón; suspenso que se ríe de las elucubraciones que la humanidad inventa para explicar y justificar lo que acontece más allá de la voluntad.

Lo silente invita a advertir que el lenguaje sigue hablando, que eso se sigue moviendo. Lo silente dice que el lenguaje no es herramienta y que el silencio no es la ausencia de palabras. Lo silente relanza una y otra vez la pregunta por el quién. Lo silente atesora el misterio.  Lo silente es, también, el lobby de la fuga. Lo silente es un nombre de la indeterminación.

Podría pensarse que el silencio es un estado ideal al que tienden las criaturas de Beckett en un pertinaz intento de despegarse de un lenguaje que no les pertenece, un lenguaje que les viene de Otro, tal como se lee, por ejemplo, en El innombrable:

“¿Se creerán que creo que soy yo el que habla? También esto es de ellos. Para hacerme creer que tengo un yo mío y puedo hablar de él, como ellos del suyo  (…) ¿Hay una sola frase mía en lo que digo? No, yo no tengo voz, no tengo vela en este entierro” (Beckett, 1953, pp. 102 y 104)

Pienso que esta lectura quizá no sea la más interesante; más bien obtura la posibilidad de hacer hablar a esa figura tan presente en la narrativa beckettiana. Desde esa lectura el silencio sería un estado pasible de ser alcanzado por alguien; presupone un agente, un alguien que hace silencio. Supone, también, que el lenguaje es de Otro y que existiría un lugar puro, desasido de esas presencias. Lo silente sabe que el lenguaje no es de nadie. Lo silente acontece desprovisto de agente y libre de meta.

Lecturas de Eduardo Pavlovsky

Otra línea de indagación se demora en las lecturas que Eduardo Pavlovsky ha realizado de la obra de Beckett. Muchas de las operaciones de lectura que hace Pavlovsky se explicitan en el texto Samuel Beckett, hoy: Gilles Deleuze, publicado en el libro ocho de la publicación Lo Grupal (1990).

El de Eduardo Pavlovsky es un teatro de estados. Un teatro que amplifica las voces de los cuerpos afectados por el mundo social. Como se percibe en la narrativa de Samuel Beckett, en muchas de las obras de Eduardo Pavlovsky no hay individuos definidos sino que más bien asistimos a la escenificación de un inagotable proceso de individuación. Lo que se va individuando no es una persona sino una criatura indefinida incapaz de cristalizarse en un «yo», puesto que un «yo» cristalizado aparecería más bien como la tumba del proceso mismo. El «yo» funciona como umbral, como ficción de pasaje. Pavlovsky encuentra en la obra de Beckett una narrativa que deja pensar “nuevas formas de individuación dramática, diferentes al de una persona” (Pavlovsky, 1990, p. 23)

¿Qué resonancias encontramos entre la figura de lo silente y el teatro de Eduardo Pavlovsky? Quizá lo silente pueda pensarse como esa zona de indeterminación que vaticina una presencia no escuchada, impensada, desalojada, que resiste. Esta idea resuena con algo que afirma Pavlovsky en La ética del cuerpo (1994):

“En ese mundo nos queda muy poco espacio. O formas parte de la maquinaria, sos un yuppie o sociólogo de marketing, o te queda una zona. ¿Qué hacer con esa zona? Te podés suicidar, te podés deprimir, te podés resignar, o podés encontrar optimistamente ciertos territorios de producción de subjetividad que, como dice Félix Guattari, se hacen por los bordes, espacios donde independientemente de la maquinaria florecen otras opciones existenciales. Esos espacios forman parte de lo que yo llamo lo micropolítico” (Pavlovsky, 1994, p. 135)

Muchas de las obras de Eduardo Pavlovsky que conforman lo que Jorge Dubatti ubicó como teatro micropolítico de la resistencia o teatro de estados[3] balbucean presencias desatendidas que se despliegan sobre una zona de indeterminación. Se trata de un teatro que no intenta representar nada sino más bien presentar los temas o problemas que sacuden al mundo social. Teatro que intenta desmarcarse de la idea de personaje y que hace hablar a voces que muchas veces se presentan como impersonales. Podemos pensar que esta zona de indeterminación se presenta en las obras de Eduardo Pavlovsky de diversos modos. La imposibilidad de asignar un sujeto a eso que se dice, la constante aparición de la pregunta por ¿quién habla? es quizá la astucia más interesante.

Poroto es una obra que Pavlovsky estrena en 1998. Poroto aparece como una criatura que ensaya constantemente sus partidas; planea estrategias para retirarse de las situaciones que lo acorralan sin ser sospechado. La partida aparece como ejercicio cotidiano de pequeños movimientos libertarios frente a los constantes intentos de captura y rostrificación que asedian lo vivo. En la obra hay varias situaciones que se despliegan simultáneamente. Sobre el comienzo de la misma, aparece un monólogo en el que resulta imposible asignar un quién. Se lee:

“mamá te rompí toda soy corriente de vida mientras hablo mientras puedo hablar y estoy viva siempre mientras hablo tu cara tenés el cráneo roto tus ojos son globos reventados perdón pero hablo hijo, puedo seguir diciéndote cosas porque soy ahora una voz que funciona sin cuerpo como la bocina del coche en un accidente que sigue sonando cuando el coche está roto (…) mi voz para siempre como olas del mar que no dejan de sonar siempre vientos que azotan las montañas como arena de los desiertos masa infinita de partículas que no termina (…) no soy sólo tu madre madre de madres sin tiempo”[4]

Otro modo de tramar las condiciones para el advenimiento de una presencia no escuchada, impensada, desalojada podría ubicarse en las indicaciones de puesta en escena. En las indicaciones escenográficas de Poroto se siente el intento de cuidar una zona no colonizada, quizá devastada, sí, pero desde donde aún se vive como posibilidad la creación de otro mundo:

“Esculpida desde la nada. La nada post bomba. Una nada pre-poesía. La nada como posibilidad de encuentro entre bomba y poesía. La nada preñada. Desde la oscuridad, desde el silencio, vemos y escuchamos a los habitantes del cráter”. 

Al encontrarnos con los habitantes del cráter: ¿cómo no resonar con esas criaturas amorfas e insustanciales que aparecen incesantemente en la narrativa beckettiana? Podemos pensar que los textos de Pavlovsky –principalmente aquellos que pertenecen al teatro micropolítico de la resistencia o teatro de estados– no sólo ensayan una crítica palpable al mundo social que está siendo posible, sino que también apuestan a esa pausa que pone en escena el fracaso de las ideas que sostienen las formas actuales de lo humano; una pausa que hace hablar a lo que existe y resquebraja la obstinación humana de explicar, clasificar y domeñar lo vivo. Es en este sentido que afirmamos que muchos de estos textos acarician el deseo de ese más allá del hombre que augura Nietzsche.

Las obras de Samuel Beckett y Eduardo Pavlovsky no son piezas pedagógicas que quieren convencer al “espectador” o al lector. Tal vez allí mismo descanse la posibilidad de conmover a los cuerpos embalsamados por el sentido común. Como escribe Deleuze, en Nietzsche y la filosofía (1962):

“Pero haría falta otra sensibilidad; como dice a menudo Nietzsche, otra forma de sentir. Todavía no podemos responder a esta pregunta, sino apenas presentirla (…) Otra sensibilidad, otro devenir, ¿pertenecerían aún al hombre?” (Deleuze, 1962, p. 86)

Referencias bibliograficas

BECKETT, S. (1951) Molloy. Buenos Aires: Alianza / Lumen. 2010.

BECKETT, S. (1951b) Malone Muere. Buenos Aires: Alianza / Lumen. 2009.

BECKETT, S.  (1953) El innombrable. Buenos Aires: Alianza Editorial. 2009.

BECKETT, S.  (1945-1980) Relatos. Buenos Aires: Tusquets. 2010.

CERRATO, L. (1999) Génesis de la poética de Samuel Beckett. Apuntes para una teoría de la despalabra. Buenos Aires: Fondo de Cultura Económica. 1999.

DESCARTES, R. (1641) Meditaciones metafísicas. Trad. Juan Gil Fernández. Madrid: Ediciones Orbis. 1981.

DELEUZE, G. (1962) Nietzsche y la filosofía. Madrid: Editora Nacional. 2002.

DELEUZE, G.; GUATTARI, F. (1972) El Anti Edipo. Capitalismo y esquizofrenia. Buenos Aires: Paidós. 2005.

DELEUZE (1980) Mil mesetas. Capitalismo y esquizofrenia. Valencia: Pre-textos. 2010.

PAVLOVSKY, E. (1990) Samuel Beckett. Hoy: Gilles Deleuze. En Pavlovsky, E. De Brasi, J. C. (Comps.) (1983-1993) Lo grupal. Buenos Aires: Editorial Búsqueda. 1990.

PAVLOVSKY, E. (1994) La ética del cuerpo. Conversaciones con Jorge Dubatti. Buenos Aires: Ediciones Babilonia. 1994.

PAVLOVSKY, E. Teatro Completo. Tomo I a VII. Buenos Aires: Editorial Atuel.              

TALENS, J. (2006) Signifique quien pueda o La voz de qué amo. En Beckett, S. Teatro Reunido. Barcelona: Tusquets. 2006.