ENTRENAMIENTO ACTORAL

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Este libro intenta brindar una guía de ejercicios prácticos y su fundamentación teórica, como parte de los múltiples pasos a seguir en el complejo proceso de entrenamiento del instrumento actoral.

Nuestra aspiración es que sea de utilidad a los miles de actores, directores y coordinadores jóvenes de nuestro país, que no accedieron a los grandes maestros como Agustín Alezzo, Augusto Fernandes, J. C. Gené, Inda Ledesma, Raúl Serrano, y antes a Hedy Crilla, R. Durán, C. Gandolfo y tantos otros.

Estos ejercicios recopilan sintéticamente la experiencia de varios años junto a algunos de ellos, pero principalmente completada y recreada en la práctica enriquecedora de nuestros talleres, donde cientos de alumnos se foguean año a año entregando sus almas y sus cuerpos, nutriéndose de esa fe creadora que les conceda alcanzar la maravillosa aventura de comunicarse a través del arte.

No es una guía definitiva ni pretende serlo; es más, no podría serlo, pues solo con el trabajo constante y el convencimiento de cada alumno que los implemente y cada maestro que los sugiera, se encontrarán nuevas fórmulas y mayores búsquedas que alimenten el aprendizaje y sus consecuencias en el terreno profesional.

Nuestro agradecimiento a todos ellos

¿Para qué hacer teatro?

Uno hace teatro a partir de una necesidad de comunicación
y de comunión con los demás, para denunciar lo que duele
y compartir lo que da alegría.

Uno supone que el teatro transmite conocimiento y
actúa sobre el alma y la conducta de quien lo recibe,
que nos ayuda a conocernos mejor, quizás para salvarnos juntos.
(Paráfrasis sobre un texto de Eduardo Galeano)

¿Para qué sirve un taller de teatro?

Las respuestas son muy variadas, los actores vienen para adquirir una técnica y muchas personas lo hacen como complemento, para enriquecer sus vidas. Se podría decir que es un método grupal que tiende a la participación de todos sus integrantes, movidos por el respeto hacia la opinión y la creatividad de cada uno, en un marco de comunicación y solidaridad. Este clima de libertad favorece el desarrollo de la imaginación y la fantasía para recuperar la capacidad de asombro y juego.

¿Pero es necesario el teatro para el hombre de hoy?

¡Sí! La necesidad de dramatizar la propia vida es esencial a la condición humana. Si no qué explicación hay para que miles de jóvenes (sin grandes expectativas de trabajo en este medio), amas de casas, empleados, profesionales, gente con su vida encaminada o hecha, tomen clases de teatro por una necesidad expresiva, o tal vez como revancha por una vocación reprimida.

Muchos nos preguntan ¿qué se necesita para ser actor? Primero, tener algo para comunicar a los demás. Dentro de uno están todos los seres que existen en la literatura dramática y más también, con sus debilidades y sus grandezas. Para hacer un gran teatro es fundamental erradicar la vanidad y la soberbia, debemos “crecer como personas”, bucear en las llamas de nuestro corazón, en todo lo soñado e imaginado, y tomaremos de ello no lo anecdótico, sino lo esencial e imperecedero.

En el mundo actual, los valores y las relaciones entre los hombres, se nos presentan cambiantes y confusos, es nuestra elección hacerlo mejor o aumentar su oscuridad. Dedicar la vida al arte es abrir un camino de libertad, belleza y sabiduría inagotable como la naturaleza misma.

Lo específico del actor es encarnar personajes, y queramos o no, siempre va a estar presente nuestra personalidad, nuestra manera de ver el mundo, y para reflejarlo contaremos con nuestro cuerpo y nuestras vivencias emocionales, los dos elementos del instrumento expresivo; sabemos también que cuanto mayor riqueza de vivencias emocionales y culturales posea el actor, más amplio será el espectro de personajes que podrá expresar.

En un principio se hace una labor consciente sobre el instrumento, llega un momento que la técnica está incorporada, se es consciente de ella, pero uno deja de ocuparse de ella, y se siente en el escenario con la misma libertad y liviandad como los peces en el agua.

¿Hay recetas?

En nuestra larga experiencia como actores, directores, coordinadores grupales y maestros, hemos comprobado que en nuestro trabajo no hay recetas, pero sí hay leyes que rigen el espacio escénico y leyes para la actuación. Esto no significa garantías totales de logros, pero el conocimiento de ellas aumenta sus probabilidades. Un maestro, más que dar conocimiento de ejercicios de libros, debe preocuparse por cómo los enseña, cómo transmite pasión por el conocimiento, por la libertad y dominio de la expresión. Deberá cuidar al alumno o al actor, no forzándolo a exponerse al riesgo, el grado de exposición lo decide el actor de acuerdo a su experiencia y madurez. No olvidar que nuestro trabajo al ser expresión es terapéutico, pero no es terapia. La técnica nos dará la defensas para estar en disponibilidad (este es el gran fin de nuestro trabajo) para que el personaje sea el vulnerable y no el actor.
Los talleres posibilitan el conocimiento de uno mismo, de sus posibilidades de imaginación, de concentración, de control, aclarando que control no es reprimir impulsos, sino todo lo contrario, que ese impulso llegue a buen puerto, saber canalizarlo.
Una buena técnica nos debe llevar a saber sacarse la máscara personal y estar libre para poder ponerse la máscara del personaje, y recordar que llevó tiempo comprender que el teatro es el arte de la palabra dicha y no de la palabra bien hablada.
El maestro ruso Stanislavski fue el primero en admitir que el silencio era acción en el teatro, pues eso valoraba la palabra.

No basta con conseguir resultados, el aprendizaje es saber por qué las cosas salen bien, qué resortes me potenciaron o qué cuerdas hice resonar o qué caminos me condujeron a buen puerto; o, si no lo logré, lo importante es saber en qué me equivoqué, qué elementos hicieron que los resultados no fueran buenos o el instrumento no funcionara bien.

El sentido de este libro es brindar una serie de ejercicios técnicos y su fundamentación teórica a aquellas personas de talento que quieran desarrollarlos y vivir la aventura de la comunicación con el prójimo, sabiendo de antemano que uno no se hace actor o director leyendo libros de teatro, sino entrenando y comprobando su resonancia sobre uno mismo y los demás.

Qué significa -Entrenamiento del actor sobre sí mismo-

Los grandes descubrimientos de Constantin Stanislavski y los aportes de Lee Strasberg a lo largo de su extensa experiencia y largas observaciones en los actores se centran en lograr el dominio del instrumento expresivo, para que este no quede solamente sujeto a la llegada o al abandono de la inspiración. También encontraron falsa la paradoja que describe Diderot: “El actor solo puede conmover al público si él mismo no se deja conmover, pues este emocionado realizaría acciones no conducentes al objetivo central”. Por lo tanto, según esta teoría parecería ser que la actuación exterior es superior a la emocional.
Teoría desmentida por los nombrados en virtud de la observación que hicieron de los grandes actores de su tiempo: Por ejemplo, la forma en cómo Eleonora Duse revelaba el contenido de una obra, con una inteligente y profunda expresividad intensificada, lo que no excluía ser consciente de los menores detalles que pasaban alrededor de ella. O el vigor y claridad de los sentimientos más profundos observados en el a veces inspirado Jacob Ben-Ami y en el actor siciliano Giovanni Grasso, o por comentarios críticos de la época sobre Edmund Kean, Mrs. Siddons, Salvini y Rachel.

En resumen llegaron a la conclusión de que el gran problema para el actor era y es recrear en cada función las mismas vivencias y conductas creíbles, generando lo que Stanislavski llamó “La ilusión de la primera vez”, es decir, la creación de un hecho que está sucediendo en ese espacio y en ese instante (Conocido como el Aquí y ahora).
Strasberg en su libro Un sueño de pasión, nos cuenta que el gran actor Joseph Talma coincidiendo con Diderot decía: “Corazón cálido y cabeza fría”, pero esta formulación no responde al problema central: ¿Cómo se genera la calidez de corazón? “Subyugar su alma a su propio antojo”, dice Hamlet refiriéndose a los actores.
El actor era competente para hallar soluciones técnicas a los problemas de voz, cuerpo y memoria, no al de los sentimientos o emociones.

Recién en los últimos tiempos de la investigación de la técnica teatral, es reconocido que el actor muchas veces es capaz de sentir una emoción sin poder expresarla. El ser humano desde chico adquiere hábitos, de pensamiento, de lenguaje, de conducta social de acuerdo a su medio socioeconómico y cultural. También sus hábitos expresivos de sentimientos y emociones van en respuesta a las restricciones que la sociedad le va poniendo en su camino, conoce y es consciente de sus hábitos físicos, pero conoce muy poco o mal sus reacciones sensoriales y emocionales y menos su manera de expresarlas. Muchas veces terminan convirtiéndose en poses, sin darse cuenta que son afectaciones, adquiridas por años de hábitos inconscientes (tics, movimientos de manos o giros corporales, y fundamentalmente tensiones y miedos).
Los ejercicios propuestos y los de relajación, tienen como meta llegar a la médula de esos hábitos y eliminarlos tomando conciencia de ellos: Habituarse a crear emociones sinceras. Descubriendo las fuentes de experiencias personales más profundas y aprendiendo a recrearlas a voluntad con el fin de obtener un resultado artístico.

Entonces para desarrollar esta capacidad, la pregunta es, ¿cuáles son las exigencias para el trabajo del actor?

¿Qué entrenar?

Objetivo: El dominio de la técnica para que fluyan en armonía por un solo carril, la expresión y los sentimientos. Este dominio producirá una disposición emocional y corporal, pues el entrenamiento produce conocimiento, y el conocimiento quita miedos y produce confianza en lo que uno puede hacer y sentir que el instrumento está en disponibilidad.

Sensibilización del cuerpo ante los impulsos psicológicos creadores, por lo tanto el trabajo sobre el cuerpo y desde el cuerpo debe absorber cualidades psicológicas, ser sensible, receptor o conductor de imágenes, sentimientos, pensamientos, emociones e impulsos volitivos, además de una riqueza cultural y vivenciales, que le permita transmitir al espectador, su impresión sobre las relaciones del hombre con los otros hombres y la naturaleza en cualquier contexto histórico de la aventura humana en su evolución.

Algunos actores a veces recurren a relajarse para concentrarse y a la memoria de una emoción real, como punto de partida para recrear la sensación de esos momentos y crear así una nueva realidad imaginaria. Para ello su instrumento emocional debe estar bien templado para hacer resonar la cuerda adecuada, y en el momento elegido por el actor.

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Revista Electrónica de la Facultad de Psicología - UBA | 2011 Todos los derechos reservados
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