En este artículo se trabajará la obra pictórica de Edvard Munch, titulada La voz. (Noche de verano), para abordar el objeto a, la voz, y su incidencia en el sujeto contemporáneo. La operación artística de Munch hace resonar en el espectador ese objeto caído de la palabra en el lugar vacío del Otro. Su obra El grito pone de relieve el silencio absoluto, vacío sonoro que localiza la presencia de un objeto indecible e inaudible en el registro del significante. Munch sabe sin nosotros que la voz permanece en el registro del silencio tan absoluto como ensordecedor que anida en el ombligo de la estructura del lenguaje.

Entre el grito y el silencio

Si bien Munch inició su relación al arte como impresionista, su primera ruptura con el movimiento fue con la obra La niña enferma (1885-6) y denomina su adiós definitivo con la pintura Primavera (1887). Munch se convierte en uno de los pioneros del expresionismo, lo definía así: “es un gran regazo en la caldera de la naturaleza -un nuevo país para el reino del arte-”.^[1] En las obras de Munch la realidad no se representa fielmente, sino que se deforma para transmitir pasiones del ser y del alma encarnadas en el propio artista. Por eso manifestaba que una obra de arte solo puede advenir desde el interior del hombre, extimidad dixit. Incluso sugería que sus obras debían presenciarse en silencio. Munch hace de su pintura un lugar donde la mirada se encuentra con el objeto voz, el cual funciona como punto ciego en la invocación y como alteración en la apreciación estética. Como ser, en la obra La madre muerta y su hija (1898) presenta en primer plano cómo la pequeña Sofie se tapa los oídos para no escuchar el silencio de la muerte, junto al lecho de su madre. La pintura La tormenta (1893) muestra una mujer en primer plano con las orejas cubiertas por sus manos, como las mujeres en fila a cierta distancia de ella. Con El Grito (1893), Lacan establece una singular correlación entre ese grito y el silencio que lo rodea. No forman un conjunto ni tampoco establecen una sucesión entre uno y otro. El silencio no es el fondo del grito: “el grito parece provocar el silencio (…) El grito hace el abismo donde el silencio se precipita”.^[2] El silencio constituye un nudo cerrado que puede resonar cuando lo atraviesa, agujereando el grito. El grito pone de relieve de manera ejemplar una boca torcida del ser femenino de la que se extrae el silencio absoluto^[3], vacío sonoro que localiza la presencia de un objeto indecible e inaudible en el registro del significante: la inminencia intolerable del goce. Lacan lo designa como vacuola, centro infranqueable, aquello que nos es más cercano sin dejar de sernos exterior.

En las obras mencionadas, Munch pinta mujeres perturbadas que designan la presencia de un objeto ensordecedor. Mientras que en la obra La voz (1893) nos encontramos con una mujer de semblante apacible, con su boca cerrada, que mira al espectador a espaldas de la costa. Podría preguntarse, ¿la boca cerrada no estaría ahí para ocultar o colmar un agujero de silencio estructural? La voz permite pensar la diferencia que introduce Lacan^[4] entre sileo (el silencio inherente al vacío) y taceo (el acto de callarse). Esta obra enseña que el obstáculo principal para captar el lugar de la voz es el hecho de que estamos obnubilados por su función fonética. Esta mujer silente señala que la voz está vaciada de toda sustancia y su boca cerrada le quita a la voz el lastre de su materialidad fonemática sonora, para interrogarla en cuanto objeto perdido. En suma, la voz se distingue de toda cosa modulante: á-fona, silenciosa, la voz-objeto, resto caído de toda significación, indispensable para que cualquier decir sea posible.

Munch, con sus pinceladas, realiza un tratamiento de localización del objeto voz en los pliegues de la boca o de las orejas de esas mujeres, calando en sus contornos un vacío. La operación artística de Munch hace resonar en el espectador ese “objeto caído de la palabra”^[5] en el lugar vacío del Otro. Su modo de producir arte está en consonancia con su gusto por los aparatos que producen resonancias, como el fonógrafo de Thomas Edison.

La docilidad, una deriva del superyó

Munch sabe sin nosotros que la voz permanece en el registro del silencio tan absoluto como ensordecedor que anida en el ombligo de la estructura del lenguaje. En un relato homónimo a la obra en cuestión, escribe: “Callado oscuro y sofocante está el bosque (…) Escucha qué calladamente - respira el mar - se eleva - empuja una ola larga y suave hacia la orilla - despacio despacio - está tan cansado - Rompe contra la piedra - respira - se mueve por toda la playa - Allí en la columna de la luna hay una sirena que mira la luna que se alza grande y redonda sobre el horizonte”.^[6] Y más adelante: “Ahí conoce la extraña misiva de la voz - que tan pronto era tierna - como burlona e insinuante”.^[7] Esta obra y su relato enseñan que el silencio es el secreto de la irresistible voz de las sirenas. Kafka cuenta su versión del mito: “Para guardarse del canto de las sirenas, Ulises tapó sus oídos con cera y se hizo encadenar al mástil de la nave (…) Sin embargo, las sirenas poseen un arma mucho más terrible que el canto: su silencio. No sucedió́ en realidad, pero es probable que alguien se hubiera salvado alguna vez de sus cantos, aunque nunca de su silencio”.^[8] El machacar^[9] imperioso de las sirenas traza la relación íntima entre el superyó, el objeto voz y el capricho femenino.

El diálogo entre los relatos de Munch y Kafka permite elucidar que el superyó tiene cara de mujer. El superyó no es lo que la voz dice, sino finge serlo, de esta manera clausura el silencio del objeto, lo obtura con palabras, injurias, órdenes. En esta perspectiva, Lacan, anticipándose a nuestro tiempo, señala que los gadgets están llenos de viento: “el viento de la voz humana".^[10] Si hay algo que enseña la semblanza de la obra La voz, el relato de Munch y el mito kafkiano es que el imperativo contemporáneo produce una docilidad mortificante en el ser hablante. Ante el hundimiento del padre de la tradición, el goce se articula a la ley de hierro del discurso capitalista, que conlleva el crecimiento de la severidad del superyó. “Donde estaba el nombre, hoy está la función. Y esta función es un empuje a la voz (…) materna que va a nombrar para”.^[11] El superyó moderno adviene donde falta la nominación por el declive de la metáfora y la prevalencia de los objetos a en el orden social. Como ser, la proliferación de aparatos que conectan a las redes sociales difunden imágenes y música están hechos para escondernos lo más real que hay en la voz. Estos gadgets que tienen tanto éxito son un concentrado del superyó.^[12] Este mundo que acompaña por todas partes al ser hablante contiene en su centro un punto de inmundo que provoca una adhesión tóxica. La voz moviliza al ser hablante en nombre del gozar, hasta el agotamiento. La ciencia procura estos objetos “para hincar el diente, en el lugar de lo que nos falta en la relación”.^[13] Estos gadgets que se sitúan en el lugar de la falta de saber en lo real del sexo advienen como el objeto transicional contemporáneo^[14], partenaire sin cuerpo, que velan el vacío y ofician de consuelo porque atemperan la angustia.

Lacan plantea que “si es real que existe el analista, es precisamente porque es imposible. Esto forma parte de la posición de la letosa”.^[15] Si bien estas “sirenas tecnológicas” apuntan al universal, rechazando la propia determinación, el goce que encierran es singular y allí debe dirigirse la interrogación del analista para vaciar el goce superyoico, colocando en el lugar de la voz, el objeto causa de deseo.

Bibliografía:

Brousse, M.-H. El superyó: del ideal hacia el objeto, Grulla, Córdoba, 2013.

Kafka, F. “El silencio de las sirenas”. http://web.seducoahuila.gob.mx/biblioweb

Lacan, J. Seminario 12, Problemas cruciales para el psicoanálisis, Clase del 17/03/65. Inédito.

Lacan, J. Seminario 14, La lógica del fantasma, Clase del 12/04/67. Inédito.

Lacan, J. El Seminario, Libro 16, De un Otro al otro, Paidós, Bs. As.

Lacan, J. El Seminario, Libro 17, El reverso del psicoanálisis, Paidós, Bs. As.

Lacan, J. El seminario 21, Clase del 20/11/73. Inédito.

Laurent, E. “Los objetos a”. Conferencia en la Biblioteca Nacional 2007, Inédito.

Munch, E. El friso de la vida, Nórdica, Madrid, 2019.