El presente artículo indaga en las relaciones entre el sonido, la música, el lenguaje y el sujeto, abordadas, en forma central, desde la perspectiva de la musicoterapia, pero en sus posibles articulaciones con el psicoanálisis y la lingüística, así como investigaciones realizadas sobre el fenómeno sonoro dentro del campo de la audiovisión y la música concreta. Para ello partiremos de los desarrollos de la musicoterapeuta Edith Lecourt y los estudios sobre la audición y el sonido realizados por Michel Chion, para contrastarlos con planteos del psicoanálisis lacaniano de Didieu Anzieu y de la lingüística, que permiten reflexionar sobre el lugar que ocupa el fenómeno sonoro-musical en la constitución de la subjetividad y sus implicancias teóricas y prácticas para la musicoterapia.

Introducción

La musicoterapia comienza su desarrollo como disciplina en Europa después de la Segunda Guerra Mundial, con la asistencia a veteranos de guerra en prácticas hospitalarias realizadas por músicos y docentes de música. La evidencia de los resultados de estas experiencias fue señalando, tanto en Europa como en Estados Unidos, la necesidad de una formación disciplinar propia.

En la Argentina, la actividad musicoterapéutica comienza en las décadas de 1960/1970 pero no como prácticas hospitalarias sino dentro de instituciones con propuestas de carácter pedagógico-reeducativo que la acercaron a una actividad más próxima a la pedagogía reeducativa. Sin embargo, en ambas situaciones históricas se evidencia una marcada relevancia de la práctica sobre la teoría, es decir que, en sus orígenes, se trataron de prácticas hospitalarias y reeducativas que necesitaron ser justificadas teóricamente (De Castro, 2004). Es posible que esta orientación haya interferido en la posibilidad de conceptualización de un cuerpo teórico específico, pero lo cierto es que la musicoterapia como disciplina joven y en construcción ha generado un espacio abierto a la reflexión sobre sus elementos constituyentes, estos son el sujeto y su relación con el fenómeno sonoro y musical (Alperovich, 2000). Esta búsqueda resulta en el acercamiento de muchos musicoterapeutas al psicoanálisis, la lingüística, la psicoacústica, la filosofía y, en general, a diversas ciencias sociales que aporten elementos que enriquezcan las problemáticas propias de su práctica.

En este trabajo ubicaremos los desarrollos de la musicoterapeuta Edith Lecourt y algunos enfoques de estudios del fenómeno sonoro y la lingüística para contrastarlos a la luz de ciertos conceptos del psicoanálisis lacaniano, y las concepciones de Didieu Anzieu para reflexionar sobre el lugar que ocupa el fenómeno sonoro-musical en la constitución de la subjetividad y la posibilidad de considerar un campo específico de intervención de la musicoterapia.

Ontogenia de la audición

La relación entre el fenómeno sonoro y la constitución de la subjetividad ha sido abordada tanto por musicoterapeutas como por psicoanalistas, por lo menos desde la década de 1970.  Esto incluye, en algunos casos, la consideración de una “audición” prenatal. El desarrollo del aparato auditivo se produce en forma temprana en el embrión, ya que entre los tres y los cuatro meses de gestación puede escuchar sonidos, tanto intrauterinos como externos[1], y a los siete meses de gestación el oído se termina de formar. El embrión “oye” ruidos que van acompañados de variaciones de presión sobre las paredes corporales, pero también dos ciclos de palpitaciones cardíacas: el de la madre y el suyo propio. Estos ciclos pendulares de distinto ritmo se separan y se reencuentran, y es lo que Françoise Dolto llama el “ritmo coaptado de los dos corazones, en la vida in utero.”[2], y del que afirma que ya es propio del lenguaje. Más allá de las consideraciones que podemos hacer frente a la afirmación de que el embrión “oye”[3] es conveniente señalar que el estadio más arcaico de lo que podemos llamar la sensación sonora es una presión rítmica. Estas bases rítmicas que se reciben muy temprano son como una base “transensorial”[4] sobre la que se construirá toda la música de las percepciones posnatales -ya sea que este ritmo venga a continuación por los ojos, por las orejas o por el tacto-. En el estadio prenatal se trata todavía de una “covibración”, pero tal vez no aún lo que pasa por la “ventana auditiva”[5]. Ya que lo cierto es que el líquido amniótico baña el oído fetal y se produce una escucha subacuática que es monofónica y se transmite ampliamente por conducción ósea. Si bien es en el nacimiento cuando la oreja se vacía del líquido amniótico y se produce una adaptación al medio aéreo no es menos cierto que llegamos a un mundo que “suena” y el sonido nos afecta aún antes de nacer.

El espacio sonoro primer espacio psíquico

Al recién nacido el mundo se le manifiesta como un entramado de estímulos, provenientes tanto del exterior y de su interior como un todo indiferenciado. Por su estado de prematuración (Lacan, 2009) no le es posible satisfacer sus necesidades sino a través de otro, quien cumple la “función del cuidado materno” (Winnicott, D., 1996) y realiza una acción específica para satisfacerlo. El bebé trae al nacer un cuerpo biológico que es su instrumento de comunicación y el lugar inicial de registro de todo lo que acontece a su alrededor, y se encuentra vinculado a sus figuras parentales por un sistema de comunicaciones principalmente audio-fónico. Este sistema de comunicación, planteado por el psicoanalista francés Didier Anzieu (1998) comprende: “el aparato auditivo y la cavidad bucofaríngea, que ponen en juego el grito como señal y luego como demanda, pero también muy pronto la formación de los formantes indispensables para la comunicación y la expresión de las emociones, así como la decodificación del valor expresivo de las intervenciones acústicas del adulto”. Esta forma primera de comunicación instala un lazo de unión que privilegia la relación cuerpo a cuerpo con quien asume la función materna y el sonido de su voz. Es interesante señalar que, en una primera instancia breve, el recién nacido oye de forma más “objetiva” que el adulto, en la medida en que no separa todavía la totalidad sonora con el fin de extraer una señal útil. La voz, por lo tanto, se le aparece tal como suena, es decir, completamente envuelta y prolongada por las reflexiones que desencadena en el espacio. Progresivamente, la reverberación[6] variable que acompaña a toda emisión vocal y sonora en un lugar resonante se rechazará y se minimizará mentalmente, para no nublar la percepción del sonido directo, con el fin de aislar correctamente el mensaje verbal[7].

“… Antes de que la mirada y la sonrisa de la madre que da de mamar devuelvan al niño una imagen de él que le sea visualmente perceptible y se interiorice para reforzar su sí mismo y esbozar su yo, el baño melódico (la voz de la madre, sus entonaciones, la música que hace oír) pone a su disposición un primer espejo sonoro, del que se vale en primer término por sus gritos (apaciguados por la voz materna), luego por sus balbuceos y posteriormente por sus juegos de articulación fonemática”.  

Anzieu (1998) ubica la formación de este espacio psíquico sonoro o “espejo sonoro” como previo al estadio del espejo concebido por Lacan[8] y al lugar del rostro de la madre como primer espejo del sí mismo del niño planteado por Winnicott, es decir, previo al lugar preponderante que luego tendrá la imagen y la mirada en la constitución del yo. Este baño de sonidos o “piel auditivofónica” prefigura al yo-piel[9], y la combinación de sonidos que lo forman (sonidos emitidos de manera alternativa por el medio circundante y por el bebé) produce: un espacio-volumen que permite el intercambio bilateral (a diferencia de la alimentación y la eliminación que van en sentido único) y una primera imagen auditiva del cuerpo propio y un lazo de unión con la madre (sin la cual la fusión imaginaria con ella no sería ulteriormente posible). En este sentido, la musicoterapeuta Edith Lecourt (1999) señala que este baño de sonidos formulado por Anzieu, como primer espacio psíquico servirá también de protección. Este “baño sonoro” se construye a partir de una cotidianeidad sonora formada por todos los sonidos, ruidos, músicas, palabras, voces, del entorno familiar. Esta rutina sonoro-familiar alrededor del lactante funciona a la manera de lo que la autora llama grupo-músico-originario. Lecourt entiende por esto, la cualidad musical del acuerdo del grupo familiar reunido en torno al lactante que “instala cualidades sonoras relacionales que tocan, acarician, envuelven, protegen de las intrusiones, formación grupal producida a modo de barrera protectora y receptáculo de sonidos, verdadera matriz acústica” (1999: 211). Esta experiencia cotidiana constituye el “vivenciar sonoro” del infante, y es importante destacar que plantea que el baño sonoro no es todavía una envoltura sino una inmersión, “…para que exista envoltura sonora hará falta que el vivenciar sonoro se haya apuntalado en una experiencia táctil y visual, por una parte y, por otra, en una elaboración mental del vivenciar sonoro a partir del Yo-piel”. Esta cuestión puede explicarse si se atiende, por un lado, a las características en las que el fenómeno sonoro, siguiendo a Chion (1999), se presenta. Estas son:

1. Insustancialidad: el sonido es un elemento ligado al tiempo y que cambia constantemente de intensidad, de frecuencias, de modo que hablar de él como una materia dotada de propiedades estables resulta insatisfactorio y reduccionista.
2. Bisensorialidad: el sonido se percibe a través del aparato auditivo, lo que ya señalamos como “ventana auditiva” cuando una vibración es susceptible de producir una sensación acústica en el oído y puede ir, no en todos los casos, acompañado de covibraciones en el cuerpo. La covibración concierne a todo lo que, en el sonido, atañe al cuerpo fuera de la ventana auditiva propiamente dicha. Este fenómeno se da, por ej., en frecuencias graves que, en determinadas condiciones, hacen resonar el cuerpo del oyente por covibración al mismo tiempo que se inscriben como imagen acústica a través de nuestra ventana auditiva. El sonido debería considerarse entonces como bisensorial por el efecto de redoblamiento sensorial cada vez que se produce este fenómeno. Lo cual se da en numerosos casos.
3. Heterogeneidad: por las características enunciadas arriba podemos inferir que lo que llamamos sonido, no constituye un dominio homogéneo, ya que los elementos del sonido no se derivan de un dominio de percepción cerrado sobre sí mismo y unido.
4. Imposibilidad de circunscribirlo (o localizarlo) a un espacio fijo: no es posible ubicar el sonido en una localización espacial precisa, los límites de su fuente no son sus límites. El sonido se sitúa como fuera de su causa (fuente) en distintos puntos del espacio, del mismo modo que se encuentra a la vez en nosotros y fuera de nosotros.

Es decir, que el fenómeno sonoro como tal nos remite a una experiencia en donde hay: ausencia de concreción, por su insustancialidad; ausencia de límites, por su carácter bisensorial y heterogeneidad y simultaneidad omnipresente, por su carácter dinámico y su imposibilidad de localización precisa. Por otro lado, la noción de envoltura, siguiendo a Lecourt, nos remite a una referencia visual y recurre a una dimensión táctil y no al vivenciar sonoro como tal. El baño sonoro, por lo tanto, es un elemento fundamental para introducir al lactante en su ambiente humano, ya que inaugura la actividad relacional y, a través de ella, establece las primicias del sí mismo. Pero para que exista envoltura sonora, entendida como una construcción psíquica, será necesario que lo sonoro se diferencie a partir de la inscripción de las imágenes acústicas de los sonidos que entran por la ventana auditiva y son posibles de cosificar y, por lo tanto, de investir, y que se unen a una primera simbolización de las estructuras parentales, que son el sostén vincular implícito en el baño sonoro. Es en esta envoltura, en sus cualidades rítmicas y melódicas, donde se organizarán los esbozos de los códigos musical y verbal. Su desarrollo se consumará cuando el ambiente se extienda al grupo social. Podemos pensar, entonces, que esta constitución sonora del individuo constituye la pre-forma de una subjetividad sonora, subjetividad que se construirá en una trama vincular y social.

La voz de la madre: la melodía de la lalengua

Del baño sonoro que rodea al recién nacido, el elemento primero y primordial es la voz de la madre. Ella le canta y le habla al bebé y su voz es registrada muy pronto por él como un elemento privilegiado de su vivenciar sonoro. El grito, sonido característico del bebé y que inaugura su llegada a este mundo, es detenido por la voz materna desde el fin de la segunda semana de vida. Antes de la finalización del primer mes distingue esa voz de las demás voces y comienza a ser capaz de decodificar el valor expresivo de las intervenciones acústicas del adulto, esto ya implica un significado primario. Alrededor del tercer mes el infante comienza a diferenciar los sonidos que vienen del medio circundante de los que produce él y a dominar sus producciones vocales, creando sus monólogos balbuceantes, el llamado “laleo”, para luego llegar a imitar los sonidos que oye de su madre (Spitz, 1992). Este intercambio de sonidos entre madre y bebé es un juego vocal, de repeticiones, ecos, modulaciones, sonidos que se prolongan, en integraciones combinadas de sonidos y silencios, que organiza un ritmo y sostiene una “estructura musical”, donde la melodía materna es portadora de un sentido global, que se apoya en cuidados y juegos corporales, mímica y gestos.  Estos juegos sonoros y verbales, que darán lugar a la separación de sus cuerpos, es también el lugar en donde la psicoanalista argentina Arminda Aberastury (1970) ubica el nacimiento de la música y el lenguaje hablado.

Desde una perspectiva histórico-evolutiva (filogénesis) ajena al psicoanálisis, el musicólogo S. Brown y el arqueólogo cognitivo S. Mithen (2007) comparten la idea de que es posible que hubiera un precursor común de la música y el lenguaje, un sistema de comunicación que tuviera las mismas características que hoy comparten lenguaje y música, pero que, en determinado momento de nuestra evolución, se dividieron en dos sistemas distintos. Brown denomina a este precursor como musilengua. Más allá de si esta idea tiene validez histórica, estos juegos sonoros y verbales propios de los intercambios de madre y bebé nos suenan a una musilengua y constituyen la ontogenia del lenguaje hablado y de la música, cuyo soporte es la materia sonora. Este soporte material, en clave psicoanalítica, nos remite a lo que Lacan denomina lalengua. Este concepto que aparece a lo largo de su última enseñanza[10], es un neologismo inventado por él, en el que el artículo y el sustantivo forman una sola palabra. Lalengua no es el lenguaje ni es la música. Lacan nos dice que el lenguaje es sólo un ordenamiento, la puesta en saber de lalengua, y por lo tanto una abstracción, por el contrario, el neologismo nos remite a la palabra en su materialidad, como sonido articulado pero que escapa a la norma gramática. Es decir que la relación que une al bebé con su madre se funda en una primera instancia en una experiencia corporo-sonoro-musical, en donde la voz de la madre, sus inflexiones y entonaciones, sus ritmos, su sonoridad y su afecto, porta su lalengua, esto es, la lengua materna captada por el bebé antes de cualquier gramática. Al respecto, Miller (2013) cita a Lacan[11] cuando dice que “el lenguaje, primero, no existe.” ¿Qué existe entonces, previo al lenguaje? Su base material, lalengua, que se constituirá como tejido, como cuerpo de lo simbólico: el lenguaje y la música.

Música y Lenguaje

Podemos ubicar antecedentes de la relación entre lo sonoro y el lenguaje (o de este lugar de lo sonoro) en Freud, en el Yo y el Ello, cuando plantea que la representación-palabra es el resto mnémico de la palabra oída: “…estas representaciones-palabra son restos mnémicos, una vez fueron percepciones. (…)  Los restos de palabra provienen en lo esencial de percepciones acústicas, a través de lo cual es dado un particular origen sensorial, por así decir, para el sistema Prcc.” (1997: 22). Cabe señalar que, si bien la entrada al lenguaje del infante es a través de la relación de la madre con su lalengua y del juego con los elementos sonoros que conforman su lengua, también demanda un aprendizaje. El aprendizaje de la lengua entraña un recorte de la escucha y del flujo perceptivo e implica un procedimiento selectivo. El lingüista Roman Jakobson (1985), plantea que “la materia fónica del lenguaje es una materia organizada y conformada para servir de instrumento semiótico (…) las entidades fonémicas tienen su asiento en el material primario del sonido, pero a su vez reajustan esta materia extrínseca dividiéndola y clasificándola según sus propios esquemas (191-192)”. Entre un gran número de posibilidades acústico-motoras el lenguaje sólo adjudicará valor a algunas, e introduce oposiciones y contrastes para su uso fonémico, otorgándoles un lugar diferencial. La división de los rasgos distintivos, siguiendo a Jakobson, es esencialmente una operación lógica, una de las operaciones lógicas primarias del niño. Las primeras oposiciones son consonánticas, es decir, que existe un estadio en que las consonantes cumplen ya una función distintiva, mientras que la vocal sirve de apoyo para la consonante y como materia de las variaciones expresivas. Es decir que el dominio del sistema fonemático exige un aprendizaje y a su vez es una condición organizativa del oído del hombre y que garantiza la percepción del lenguaje sonoro. Pero a partir de este momento, el sonido se sitúa bajo el signo de una caída: es el resto del lenguaje, un resto que se reparten la música y esa zona poco precisa que llamamos ruido. El lenguaje y la música se organizarán entonces como dos sistemas simbólicos diferenciados. La música, como materia sonora organizada, adquiere valor significante, pero a diferencia de las palabras, tiene una ambivalencia de contenido, ya que carece de significado unívoco, es decir que es asemántica y el efecto significativo va más allá de lo perceptual, ubicándose por tanto en el lugar del enigma (Pellizari, 1998).

A modo de cierre

En la bibliografía consultada encontramos dos posiciones interesantes que relacionan la posición subjetiva de acuerdo con la lectura de la música desde el campo de lo real o desde el campo de lo simbólico. Al respecto hay que señalar, a partir de la diferencia que Lacan establece entre lo simbólico y lo real, que algunos autores como la psicoanalista Susana Arazi (2014), ponen el acento en la relación de la música con lo real en tanto daría cuenta de lo irrepresentable y lo impensable. Según esta autora, la música “…a diferencia del lenguaje verbal que permite simbolizar lo representable dejando por fuera lo que no puede ser cubierto por el símbolo, el lenguaje musical, valiéndose de una legalidad propia (…) puede representar lo irrepresentable”. En cambio, desde el punto de vista del psicoanalista Guido Idiart (2011) “… la música es un sistema simbólico que puede pensarse como un discurso (en el sentido lacaniano del término). Pero se trata de un discurso diferente al discurso hablado, su sentido es otro que el significado. Podemos atrevernos a afirmar que la música y el lenguaje hablado nacen juntos y gracias a la primacía del oído, su reino de origen es lalengua”.

Cada una de estas exposiciones teóricas presuponen una relación distinta entre el lenguaje y la música y, por lo tanto, plantean una pregunta fundamental acerca de la constitución del sujeto que cada una de ellas sustenta, lo cual nos pone ante la interrogación sobre el estatuto del significado, del sentido y del significante que nos permiten desplegar diversas hipótesis acerca del sujeto en juego.

Bibliografía

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