Durante la última semana del mes de noviembre, el VI Congreso Internacional de Investigación y Práctica Profesional en Psicología convocó a cientos de investigadores, estudiantes y profesionales de la salud mental y otras disciplinas. En su sexta edición, el evento que se realiza todos los años y desde hace más de dos décadas en la Facultad de Psicología de la Universidad de Buenos Aires llevó como título “Adicciones: desafíos y perspectivas para la investigación científica y la práctica profesional”.

El Congreso nació en 1994 como la Primera Jornada de Investigación, espacio de reunión e intercambio de los apenas 20 equipos de investigación con los que contaba la Facultad por aquel entonces. Hoy es un espacio de referencia internacional, donde participan anualmente más de 5 mil personas y se presentan más de mil trabajos.

Intersecciones Psi conversó con el profesor David Laznik, psicoanalista y coordinador del IV Congreso, quien transmitió a la revista algunas impresiones acerca del evento.

¿Cómo fue la experiencia de coordinar un evento de la magnitud del VI Congreso de Investigaciones? 

Es una experiencia bastante singular, porque se trata de un evento que tiene multiplicidad de instancias, de múltiples sectores y áreas temáticas, con la participación de diferentes profesionales, docentes e investigadores de la Facultad y de otros lugares del país y del exterior. Esto nos compromete a contemplar una cantidad de variables muy distintas para que el Congreso refleje esa diversidad. En la vida académica diaria uno está centrado en su área, en su especificidad, en sus experiencias particulares, y esta tarea requiere un contacto mucho más amplio con cuestiones con las que uno no está familiarizado: supone abrirse hacia una perspectiva mucho más amplia, que demanda cierto esfuerzo para poder interiorizarse en las particularidades, pero que al mismo tiempo es enriquecedora.

El tema propuesto como eje de este Congreso es más específico que en años anteriores, donde la propuesta solía ser más amplia o abarcativa, ¿a qué se debe esta elección?

Fue una iniciativa de la decana Nélida Cervone, compartida por el Consejo Directivo y el Comité Organizador del Congreso. El objetivo fue que en la Facultad se pudiera dar la experiencia de un Congreso que, por supuesto, habilite la expresión de distintas áreas temáticas, equipos de investigación y sectores de la vida académica y la vida profesional, pero que al mismo tiempo sea la ocasión para poder profundizar en una temática que tiene una realidad acuciante en el ámbito social, y también en las distintas áreas de incumbencia profesionales: en el ámbito clínico, educacional, comunitario, jurídico, etc. Entonces, con esta experiencia se intentó combinar la diversidad y heterogeneidad de temas con la profundización en una problemática específica, como es el tema adicciones.

¿Cuál fue el mayor desafío?

El mayor desafío fue lograr un equilibrio para que se respete la especificidad del tema, pero que al mismo tiempo no queden excluidos los distintos sectores de la vida académica y profesional que no están trabajando específicamente esta temática; es decir, que nadie se sienta excluido, sin que por eso se pierda el eje principal. Entonces, hubo conferencias, mesas redondas, talleres, pósteres, simposios internacionales y mesas de trabajos libres que estuvieron destinados a la temática específica, y muchos otros que eran la expresión de la producción en múltiples temas.

En la programación del Congreso se vio traducido el abordaje interdisciplinario de la temática adicciones, con la inclusión de distintas disciplinas y áreas del ámbito de la psicología, el derecho, la sociología, el trabajo comunitario... ¿por qué es tan importante esta visión?

La problemática de las adicciones es tan compleja y con tantas aristas que es imposible abordarla sin una perspectiva interdisciplinaria; involucra distintas áreas de incumbencia académica y profesional de la psicología, pero también implica a muchísimas otras disciplinas. Es un problema que requiere recrear los marcos teóricos, delimitar los campos de intervención del psicólogo, reformular los dispositivos de abordaje, así como renovar los intercambios e interlocuciones con otras disciplinas.

¿Cuál es su conclusión sobre esta experiencia de intercambio científico y profesional?

No fue una tarea sencilla y no estábamos acostumbrados a esta modalidad, pero fue una iniciativa interesante porque posibilitó abrirnos a una nueva perspectiva. En general, mi impresión, que coincide con la opinión del Comité Organizador, de los miembros de la Secretaría de Investigaciones y de muchos colegas, es que fue un espacio importante de un proceso de consolidación de las instancias académicas y de equipos de investigación que vienen con un trabajo muy sostenido. Quedó visibilizado un proceso que ya lleva varios años, y que ha sido muy auspicioso, con la particularidad que mencionaba recién, y con un muy buen clima de trabajo, con mucha producción y de gran calidad.

Como decía en el cierre de las jornadas, cada vez se constata más que el Congreso es una instancia que la gente, nuestra comunidad universitaria, espera con ganas, es un acontecimiento al que cada vez le destinan más tiempo y dedicación. esto se debe a que el Congreso es una buena ocasión para tener ciertos intercambios que el vértigo de la vida cotidiana hace imposible; es la posibilidad de generar un impasse en relación a las obligaciones diarias y de poder darle un tiempo a ciertas cuestiones que enriquecen y potencian el trabajo durante todo el año.

Performance y danza en espacio público.

 1-Cuerpo y Ciudad. Cuerpo

“Un cuerpo: un alma lisa o arrugada, grasa o magra, lampiña o peluda, un alma con chichones o heridas, un alma que danza o se hunde, un ala callosa, húmeda, caída al suelo…” (Jean-Luc Nancy, 58 indicios sobre el cuerpo).

“Los cuerpos son lugares de existencia, y no hay existencia sin lugar, sin ahí, sin un aquí, he aquí, para el éste (…) Desde mi cuerpo yo tengo mi cuerpo como extraño para mi, expropiado (…) Aquí, en el allá del aquí, el cuerpo abre, corta, separa el allá lejos.(Jean-Luc Nancy, Corpus).

“Abordar lo coreográfico fuera de los propios límites de la danza supone proponer para los estudios de danza la ampliación de su objeto privilegiado de análisis; supone reclamar que los estudios de danza se adentren en otros campos artísticos y creen nuevas posibilidades para pensar las relaciones entre cuerpos, subjetividades, política y movimiento…”(André Lepecki, Agotar la Danza, Performance y política del movimiento).

2-Cuerpo y Ciudad. Entorno

"… ¿Cómo conseguir la cohesión? Es decir, ¿cómo puede un cuerpo mantener juntos los miembros esparcidos, los diversos fragmentos? Para decirlo de otro modo, ¿cómo puede cobrar forma un cuerpo urbano? El poeta responde recurriendo a varias imágenes de ciudad que evocan diferentes ritmos urbanos. Y otras tantas modulaciones del movimiento que se da en el interior de un conjunto…” (Olivier Mongin - La Condición Urbana).

"El infierno de los vivos no es algo que será: hay uno, es el que existe ya aquí, el infierno que habitamos todos los días, que formamos estando juntos. Dos maneras hay de no sufrirlo. La primera es fácil para muchos: aceptar el infierno y volverse parte de él hasta el punto de no verlo más. La segunda es peligrosa y exige atención y aprendizaje continuos: buscar y saber reconocer quién y qué, en medio del infierno, no es infierno, y hacerlo durar, y darle espacio..." (Italo Calvino - Las ciudades invisibles).

“…Ruego al lector que se dirija a la noción de ciudad para apreciar su generalidad, y que tenga a bien recordar, para conocer su complejo encanto, la infinidad de sus aspectos; la inmovilidad de un edificio es la excepción; el placer es desplazarse hasta moverlo y disfrutar de todas las combinaciones que sus miembros, al variar, proporcionan: la columna gira, las profundidades derivan, de deslizan galerías, mil visiones se evaden del monumento, mil acordes…”  (Paul Valéry, fragmentos de Escritos sobre Leonardo da Vinci).

La experiencia corporal de la ciudad relaciona elementos diversos, opuestos, contradictorios, superpuestos, vinculados, extraños, separados, amontonados. Por lo tanto genera conflictos,  cortocircuitos y tensiones en varios sentidos. Uno de los sentidos, es la elección de los infinitos y posibles  recorridos  a decidir al componer la obra. Lo que significa  inventar un circuito, un “desde aquí hasta allá” y “por este lado, no por ese otro”. Decisiones en el recorrido, tomadas minuto a minuto o planificadas de antemano. ¿Un plan previo a cumplir? ¿El arrojo de partir para perderse, para desconocer.

Otro aspecto es la confrontación, la tensión que implica la relación de lo individual con lo colectivo. Cómo dar visibilidad a los cuerpos, a los objetos y a las situaciones del entorno, haciendo foco en lo que  no se ve,  pero  está. Estas apariciones y revelaciones de lo invisible implican una tensión. Las acciones performáticas dejan aparecer lo que permanecía oculto, al hacer visible lo que no se deja ver, por condiciones colectivas que así lo deciden. Implica un trabajo sobre la mirada,  la percepción y la imagen, al entrenar los sentidos para “ver más”. La performance produce un quiebre, una exaltación de lo escondido y una manifestación de las tensiones plásticas, dramáticas, rítmicas, sensoriales, presentes en la ciudad.

Está también el conflicto entre circulación y  localización de los cuerpos. Una aparente oposición entre movimiento y quietud, en los cuerpos mismos y en la arquitectura de una ciudad que permanece la misma y al mismo tiempo cambia, en su permanencia. Hay una diversidad de individuos y está la posibilidad de crear vínculos, aunque algunos fugaces,  y está el espacio que hace posible esta situación. ¿Es posible provocar un acontecimiento?

La danza y las acciones artísticas -todas- en espacio público, intentan nuevas formas de percepción colectiva: reflexionan acerca del cuerpo en la ciudad como territorio de intersección y cruce. Sugieren, prueban un relato, una narración en común con sus choques. La idea es intentar una energía que potencie el espacio de las cosas comunes, una energía provocadora de “acontecimiento”.

Por todo esto y por mucho más, cuando un artista juega con las asociaciones alrededor de Cuerpo y Ciudad, convive con la tensión entre la localización de  acciones en un lugar y la deriva, el desplazamiento, la circulación. Se trata de conversaciones entre los cuerpos, los sitios y los recorridos. Pese a cierta dispersión de todos los elementos involucrados,  ellos pueden entrar en juego y ese modo de relacionarse narra algo, crea una “intriga”.  Una narración en la que el espectador está implicado. Sin su mirada no es posible completar la obra. Una obra en movimiento constante que va más allá de cada una de las intervenciones tomadas aisladamente. Esa interacción es visible para el público, a veces invisible para cada uno de los artistas. Es relativamente visible. Como son los espacios, los ritmos,  los recorridos urbanos, la gente, la ciudad y la vida misma.

3-Cuerpo y Ciudad.  Calles, esquinas, rincones, subtes, trenes, edificios….

“...cada sociedad tiene su metro, impone a cada individuo itinerarios en los cuales aquél experimenta singularmente el sentido de su relación con los demás (…)El metro por cuanto nos acerca a la humanidad cotidiana, desempeña el papel de un vidrio de aumento y nos invita a medir un fenómeno que, sin él correríamos el riesgo de ignorar (…)La frecuentación del metro nos enfrenta ciertamente con nuestra historia, y esto en más de un sentido.”  (Marc Augé, fragmentos de El Viajero Subterráneo).

“Poéticamente habita el hombre” (M. Heidegger).

Bailar en las calles, caminar las esquinas, andar los subtes,  las veredas, trepar en las ventanas, en los balcones. La maravilla del instante.  Minúsculos movimientos que no esperan llegar a ningún final. Que se mueven a tirones. Líneas y vibraciones que se cruzan, tiemblan y desaparecen. Desorientación en los cuerpos. Colores mezclándose. Proyecciones y superficies. Inventar pantallas. Toda una conversación dentro de la conversación. Como la calle: fragmentos duros y filosos atravesados por otros más  blandos. Todo pasa al mismo tiempo. Las voces superpuestas, los motores, un niño que se ríe agarrado del saco de la mamá, el río más allá, el vagón del subte con esos pasajeros adentro, las preguntas de aquella señora  que cruzó la calle con su vestido floreado amarillo y los pasos cortitos por los tacos altos, el señor del impermeable que miró por única vez, un adolescente corrió, la otra señora (la de los zoquetes blancos y el sombrero rojo) cruzando sin mirar, el embotellamiento en la 9 de Julio, las bolsas que nunca usamos, la bicicleta al lado de la bailarina.

La mirada curiosa, sagaz, móvil, del que pasa, caminante pasajero, y se detiene. Respira sorpresa. Algunas caras observan. Otras se abandonan a la presencia sin querer descifrar.  Obligados a mirar, pueden sentir durante unos brevísimos instantes la impresión de estar en un lugar extraño, o mejor todavía dejar de comprender lo que sucede o lo que no sucede. La ilusión de dejarse llevar. La ilusión a secas.

Todo un juego de territorios, personajes fugaces, puras relaciones de velocidad. Ni más ni menos. Movimientos, cuerpos, colores, ruidos que arrastran y avanzan en todas direcciones, huyen y se disparan entre las cosas, no en las cosas. Oleadas. Oleajes. Líneas que se comprimen y estallan. Los pasos y las combinaciones que arrugan el espacio, lo conmueven, lo construyen. Movimientos, ritmos, recorridos sutiles rehacen un lugar, lo habitan, lo inventan. Descubrir que casi todo es posible,  incluso evocarlo como ese acontecimiento único que generamos entre todos aquel día y quedó ahí, en el aire. Flotando, irradiando, contagiando y multiplicándose infinitamente. Imparable.

Solo nos queda sacar a la luz la fracción de posibilidad -eso todavía no realizado, no acontecido- , porque aprendimos que la potencia está siempre por encima de la realidad. Ojalá.

4- Cuerpo y Ciudad.  Percepción

…“La ciudad video-clip es la ciudad que hace coexistir en ritmo acelerado un montaje efervescente de culturas de distintas épocas: no es fácil entender cómo se articulan en esas grandes ciudades esos modos diversos de vida, pero más aún los múltiples imaginarios urbanos que generan. No sólo hacemos la experiencia física de la ciudad, no sólo la recorremos y sentimos en nuestros cuerpos lo que significa caminar tanto tiempo o ir parado en el ómnibus, o estar bajo la lluvia hasta que logremos conseguir un taxi, sino que imaginamos mientras viajamos, construimos suposiciones sobre lo que vemos, sobre quiénes se nos cruzan, las zonas de la ciudad que desconocemos y tenemos que atravesar para llegar a otro destino, en suma, qué nos pasa con los otros en la ciudad. Gran parte de lo que nos pasa es imaginario, porque no surge de una interacción real. Toda interacción  tiene una cuota de imaginario, pero más aún en estas interacciones evasivas y fugaces que propone una megalópolis…” (Néstor García Canclini, Imaginarios Urbanos).

El eje del Proyecto  Cuerpo y Ciudad, performance en espacio público,  es ensayar nuevas formas de acción artística y percepción en la ciudad.

Para plasmar esa energía urbana, están los artistas que construyen poéticas diversas, con un eje: la relación de los cuerpos con el paisaje urbano, el vínculo y el juego de asociaciones que cada uno concretará en su obra, ya sea un video, una performance teatral, coreográfica o vocal, una caminata urbana, un encuentro de reflexión con el público. Y así integrar, intentar la unidad a pesar de los movimientos y contradicciones internas, vibraciones, ritmos,  duraciones diferentes o intensidades variables del paisaje urbano.

Un aspecto importante de esta búsqueda es la resonancia  de cada obra / artista con los demás. Una resonancia que a veces incluye el conflicto territorial. Pueden manifestarse fragmentos dispersos de una totalidad que solo el espectador que los transita podrá abarcar. Y siempre con una mirada parcial. La unidad está dada por la circulación del público que lo conecta todo.

Podríamos pensar en mapas. Cada obra / intervención/ performance, condensa energía, la reagrupa, la dispersa, la multiplica. Son rastros, marcas, improntas en esa superficie ciudad: edificios, calles, alguna esquina, una escalera. Lugares más escondidos, más expuestos o más imprevistos. Es el espacio que contiene a todas estas obras –durante  un cierto período de tiempo - lo que termina de organizar la construcción de la totalidad.

Tomar el movimiento de cruce de la performance con distintas zonas de la realidad. Provocar un entrelazamiento de las prácticas artísticas con las demás prácticas sociales. Las obras suceden en una escalera, en la librería, en una vidriera, en un hotel, en una escuela, una oficina, en el subte,  en la calle, en los trenes, en las estaciones, en las plazas.

5- Cuerpo y  Ciudad. Espacio

"La imagen de las cosas externas posee para nosotros la ambigüedad de que en la naturaleza externa todo puede ser considerado como estando ligado, pero también como estando separado. Las ininterrumpidas transformaciones de la materia, así como de la energía, ponen en relación todo con todo y hacen un cosmos a partir de todas las particularidades.

Pero, por otra parte, los objetos permanecen desterrados en la implacable distancia del espacio, ninguna parte material puede tener en común su espacio con alguna otra, y en el espacio no existe una auténtica unidad de la multiplicidad. Y en virtud de esta idéntica pretensión de conceptos que se excluyen entre sí, la existencia natural parece sustraerse de su aplicación en general.

Sólo al hombre le es dado, frente a la naturaleza, el ligar y desatar, y ciertamente en la sorprendente forma de que lo uno es siempre la presuposición de lo otro”. (Puente y puerta Georg Simmel).

Todos practicamos el espacio. La propuesta de un recorrido por diferentes lugares en un cierto tiempo pretende activar el potencial de una ciudad en la que todos estamos involucrados. Provocar conversaciones entre los cuerpos, los sitios y los recorridos. Pese a cierta dispersión de todos los elementos,  ellos pueden entrar en juego, y ese modo de relacionarse narra algo, crea una “intriga”: hay un antes y un después, un conjunto hecho de certezas, dudas, preguntas que lo constituyen como totalidad, que lo definen. Una narración en la que el espectador/receptor está contenido, implicado. Sin su mirada no es posible completar la obra. Una obra en movimiento constante que va más allá de cada una de las intervenciones tomadas aisladamente. Acciones artísticas que intentan nuevas formas de percepción colectiva, que  reflexionan acerca del cuerpo en la ciudad como territorio de intersección y cruce en la vida de toda una comunidad. Sugieren, prueban una  narración en común a pesar de los probables choques. Intentan una energía que potencie el espacio de las cosas comunes.

 6- Cuerpo y Ciudad. La Tierra No Se Mueve (LTNSM)

 “…Pues el desierto o el cielo, o el mar, o el océano, lo ilimitado, desempeña sobre todo el papel de englobante, y tiende a devenir horizonte: la tierra es así rodeada (...), “fundada” por este elemento que la mantiene en equilibrio inmóvil y hace posible una Forma…” (Gilles Deleuze, Mil Mesetas).

 “Nosotros tomamos nuestro destino en las manos, nos convertimos en responsables de nuestra historia mediante la reflexión, pero también mediante una decisión en la que empeñamos nuestra vida; y en ambos casos, se trata de una acto violento que se verifica ejercitándose” (Maurice Merleau-Ponty, Fenomenología de la Percepción)

Una de las etapas del proyecto Cuerpo y Ciudad fue el estreno de la obra LTNSM.

Estrenada en el Teatro Municipal de Santa Fe y en el Centro Cultural Borges de Buenos Aires, en el 2011, y reestrenada en el mismo año en el Museo Guggenheim de Bilbao.

¿Cómo nos aproximamos  a esa Tierra que no podemos percibir en su totalidad y de la que no tenemos experiencia como cuerpo? ¿La experiencia de la imaginación nos ayuda a dar sentido al espacio? LTNSM aborda el conflicto entre “lo inmenso”, “lo grande”, “lo inabarcable” y la imposibilidad de medir y encarnar ese infinito, que se escapa a nuestro tiempo vital, a nuestra escala humana. Alrededor de este  conflicto desarrollamos una poética, un sistema de reglas en la composición de la obra. Detonamos un mundo, que “sucede” en determinadas condiciones, pero pueden dejar de suceder. El accidente como posibilidad artística, la abrupta interrupción de lo previsto, el desvío, la conmoción que tuerce el trayecto de lo previsto.

En LTNSM el recurso de los mapas satelitales pone en escena el juego entre un más allá siempre posible, y lo realmente experimentable: el mundo íntimo y pequeño, a mano, en relación a nuestra duración y perspectiva temporal. Es en este sentido que los mapas satelitales generan, a través de una proyección de video, un espacio que, al ser navegado de modo interactivo, desenvuelve teatralidad y una poética que va más allá de la visión puramente tecnológica. Trabajamos con  imágenes de mapas satelitales proyectados en el piso, como mundo que los personajes habitan. Atraviesan los mapas, como si fueran capas en las que sus condiciones de existencia y vida  aparecen y desaparecen. Un horizonte en permanente  movimiento  permite la construcción de cada escena, de cada ficción, de cada realidad, de ellos mismos. Hay un movimiento de desplegar y abarcar, hacia el horizonte, en un infinito que no se detiene en ningún lugar. Ir más allá. Movimiento de fuga: en los mapas satelitales, la función de “alejar”. Un movimiento contrario, de plegar, concentrar y contraer todo hacia un sitio puntual,  el cuerpo anclado en este acá posible y abarcable. En los mapas satelitales la función de “acercar”.

Aunque los  mapas satelitales cambiaron la percepción del mundo en su globalidad, el cuerpo sigue anclado al “lugar”: la Tierra como totalidad sigue siendo sensorialmente inabarcable. El "mundo de la vida" clava sus raíces en un lugar mientras permanentemente se fuga hacia. Los personajes de LTNSM habitan una Tierra que es otra cuando la mirada está inmersa en los mapas satelitales: esto cambia la percepción de uno mismo, del cuerpo y del entorno que como esferas o burbujas los contienen. Ese juego genera obra, esa fuga es la ficción tan inabarcable como la totalidad del mundo. Una  dialéctica entre el cuerpo,la Tierra, el suelo/sostén, el territorio, el movimiento y la manera de contarlo,  inspiran la construcción poética de LTNSM, una obra, una performance, una partitura dramática. La Tierra no se mueve, aunque sabemos que se mueve. No es una ironía aunque parece. Lo que es suelo y sostén, no se mueve. Está ahí, quieto, como referencia y condición de posibilidad de todo movimiento. De eso habla la obra: qué debe moverse y qué deberá quedarse quieto a cada momento para que algo suceda, incluso la obra. Cuáles son los soportes que hacen posible el movimiento de los performers - bailarines - actores. Soportes visibles e invisibles. ¿Cuáles son las condiciones para que el espectador participe de este mundo de LTNSM?

Buscamos un  suelo como  condición de posibilidad de la experiencia poética de la obra y de los cuerpos: suelo del reposo y punto de referencia de los movimientos. A eso se refiere Cuerpo y Ciudad.

Adriana Barenstein.

Cursó la Carrera de Filosofía (UBA).Directora de escena, puestista, coreógrafa. Ganadora de becas, premios y subsidios, recibe  la Beca Guggenheim 2011 para el desarrollo e investigación del proyecto de filosofía y danza, relacionado al concepto “Cuerpo y Ciudad”: El gesto de caminar en el paisaje urbano. Presenta en junio de 2011 la obra “La Tierra no se Mueve” en el Museo Guggenheim de Bilbao en el marco del Festival Lekuz Leku de danza en espacios públicos. Crea y dirige en los 80 el Departamento de Danza Teatro de la UBA. Dirige la Compañía de Danza Teatro de la UBA, la Escuela de Danza Teatro y Talleres Abiertos. Sus obras se presentan en  festivales/ bienales en Polonia (invitada por la compañía de Tadeusz Kantor), Holanda, Italia, España, Suiza, EEUU. Actualmente se desempeña como curadora / directora / organizadora del proyecto  Experiencias en Escena con cede en el Centro Cultural Borges. Desde el año 2013 conduce el programa cultural “La Voz del Laberinto” en Radio Cultura.

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El 20 de noviembre de 1945 comenzaba, en Nüremberg, el juicio contra 24 dirigentes nazis. Acusados de guerras de agresión, crímenes de guerra y crímenes contra la humanidad, fue necesario un esfuerzo considerable para sostener un proceso legal que casi no tenía leyes previas en las que apoyarse, contra personas que habían cometido los delitos en jurisdicciones distintas de las que provenían sus jueces. El esfuerzo fue posible, ciertamente, porque Alemania había dejado transitoriamente de existir como Estado, y fuerzas armadas extranjeras ocupaban su territorio: los criminales nazis no tenían un ejército en el que sustentarse.

Decía Borges que al destino le gustan las simetrías y los leves anacronismos. En tiempo histórico, 40 años es, sin duda, una corta distancia: un anacronismo leve. En abril de 1985, con cuatro décadas exactas de diferencia, comenzaba en la Argentina el juicio a las juntas militares de la dictadura instalada en 1976. La simetría, sin embargo, termina allí. Los jueces argentinos pertenecían al msmo Estado que los acusados. Las Naciones Unidas había creado ya (y formalizado desde 1948) instrumentos para juzgar crímenes de lesa humanidad. Habían incluso, incorporado la figura de genocidio, vocablo creado por Raphael Lemkin en 1944. Ya Hannah Arendt había rescatado el mal radical kantiano, y mostrado cómo el mal radical podía, como en Eichmann, ser banal (incluso había desarticulado el fundamento de la –por entonces tan mentada- obediencia debida, extrayendo de la tercera Crítica de Kant la facultad del juicio reflexionante; pero esa es otra historia).
Nos convoca, de nuevo, una simetría. Se cumplen 30 años del juicio a las juntas de la última dictadura militar argentina. Y un juego de oposiciones (que no son, en el fondo, más que otra forma de simetría). Aún en democracia, el Estado argentino mantenía su continuidad. La sociedad civil había elegido libremente a sus autoridades, pero las fuerzas armadas, hostiles a la nueva situación, se mantenían intactas. Nadie se engañaba con respecto a la disposición de los militares de reaccionar violentamente si se veían amenazados, tal como terminaron haciendo Aldo Rico y sus secuaces en 1987. La figura de Raúl Alfonsín se agiganta cuando recordamos que, ya el 15 de diciembre de 1983 (apenas a cinco días de asumir el poder político), sancionó un decreto que ordenaba procesar a las juntas militares. Como se agigantan las de los fiscales y jueces que, sin el amparo de un ejército de ocupación, llevaron a cabo uno de los procesos más valientes de la historia, contra temibles asesinos que aún le apuntaban a toda la sociedad.
Nos convoca, decíamos, una simetría. Y algunas oposiciones. Dedicamos este número a la articulación entre Derechos Humanos y la problemática psicológica, con especial énfasis –no puede ser de otro modo- en las traumáticas consecuencias de la represión y la desaparición de personas durante la dictadura militar. Alicia Lo Giúdice nos presenta la práctica psicoanalítica en el Centro de Atención por el Derecho a la Identidad de Abuelas de Plaza de Mayo, del que es protagonista ya desde los tiempos del juicio a las juntas. Luis Acebal aporta la mirada psicológica desde la joven ciencia de la victimología. Osvaldo Varela y María de los Angeles Izcurdia nos acercan sus reflexiones acerca del cumplimiento en nuestro país de la Declaración Universal de los Derechos Humanos. Y Juan Michel Fariña nos recuerda una lección en acto del gran psicoanalista Fernando Ulloa, abordado por un espía militar disfrazado de “subversivo” en el ámbito mismo de su espacio analítico.
Como siempre, valiosos aportes complementan nuestra sección Perspectivas, e integran nuestra revista. Osvaldo Delgado reflexiona en “El cambio de paradigma en el siglo XXI y el docente universitario”, sobre temas no tan lejanos a los que mencionamos más arriba. Sabrina Cabariti presenta, con “En nombre de mi historia”, una investigación exploratoria y cualitativa acerca de la elección de los nombres dados a los bebés y cómo esta decisión refleja la historia transgeneracional de los padres. Lucía Rossi continúa con el especial por los 30 años de nuestra Facultad (creada, sugestivamente, el mismo año en que se realizó el juicio a las juntas militares).
El mismo año en que tenia lugar el histórico juicio a las juntas militares argentinas, Terry Gilliam presentaba “Brazil”. Un régimen totalitario, que mezclaba burocracia y represión, en un mundo distópico donde el Estado era funcional a una todopoderosa corporación privada. Una metáfora casi puntual de los intereses que, de la mano del ministro Martínez de Hoz, había venido a representar la dictadura militar. Un recordatorio de que la represión, la corrupción y la desigualdad son lados de un mismo triángulo, y de que la eliminacion de uno de ellos no implica, automáticamente, la de los otros dos, y de que, existiendo los otros dos, el que falta retorna siempre.
Gabriel Guralnik

Nota especial: retrasamos dos días la publicación por un trabajo fundamental que nos acercó Juan Jorge Michel Fariña. Se trata de una breve compilación, elaborada por él mismo, del informe presentado por la prestigiosa firma legal Sidney Austin con respecto a las gravísimas violaciones del código de ética por parte de profesionales de la APA (American Psychological Association). El informe (conocido ya como “Informe Hoffman”), se centra en las violaciones a los derechos humanos derivadas de la así llamada “guerra contra el terrorismo”, y de la participación en ellas de profesionales de la APA. Creemos que el trabajo de Fariña justifica este breve retraso. GG.

 Diana Rabinovich. Doctora de la Université de Paris 8, Saint-  Denis, Profesora Emérita de la Universidad de Buenos Aires (UBA),  Psicoanalista, Creadora y primera Directora del Centro Franco-Argentino de Altos Estudios de la UBA, Diplome d´études approfondis du Champ Freudien y Coordinadora del V Congreso Internacional de Investigación y Práctica Profesional en Psicología.

Viernes 27 de noviembre, 18 hs., Aula Mayor, sede Independencia.